تحقیق مقاله ادبی

جنبش فرمالیسم (شکل گرایی) روسی یکی از جریان های ادبی است که علیرغم آنکه در اوایل قرن بیستم به وجود آمد و خیلی رود هم از بین برده شد. اما تاثیر انکارناپذیری بر جریان های ادبی گذاشت که سال های دوری بعد از آن پا گرفت.

بسیاری از اصولی که امروزه در بررسی و نقد و تحلیل شعد و ادبیات، اصول مسلم فرض می شوند، برای نخستین بار در جنبش فرمالیسم مطرح و تئوریزه شدند. فرمالیست ها در پس پاسخ به این سوال برآمدند که چه چیز باعث می شود که شعر یا متن ادبی از متون دیگر متفاوت باشد؟ در پاسخ به این سوال به سوی تعریف نوعی شعر ناب روآوردند که تأکیدش بر جنبه های صوری ادبیات و شعر و شکل های خاص آن است و به خصوص نوع زبانی که به کار می برد. و این به دلیل استفاده از تکنیک ها و شگردهایی است که به کار می برند.

در این بخش سعی در معرفی این شگردها داریم که به کاذر بستن آنها موجد شاعرانگی در زبان است.

آشنایی زدایی (بیگانه کردن) [Ostranenie]

یکی از مهم ترین و جذاب ترین مفاهیم در فرمالیسم که از اصلی ترین ویژگی هایی است که به شکل های مختلفی در بیان ادبی استفاده شده است، آشنایی زدایی یا بیگانه کردن است. شکلوفسکی (Victor Shkovsky) نخستین بار این مفهوم را مطرح کرد. پس از او یاکوبسن و «تینیالوف» در مواردی از این مفهوم به عنوان بیگانه سازی یاد کردند. ویکتور شکلوفسکی در رساله اش «هنر همچون شگرد» (هنر به مثابه فن) (Art Technique) 1917 برای اولین بار به این مفهوم اشاره می کند.

به گفته «شکلوفسکی» ما هرگز نمی توانیم تازگی دریافتهایمان از اشیاء را حفظ کنیم. الزام های وجود متعارف موجب می شود که آن ها تا حدود زیادی «خودکار» شوند. آن چشم انداز معصومانه ای که در آن طبیعت شکوه و تازگی یک رویا را حفظ می کند، حالت متعارف شعور انسانی نیست. این وظیفه خاص هنر است که آن اشیاء را که به موضوع های عادی آگاهی روزمره ما تبدیل شده است به ما بازگرداند (مسلون، ویدوسون (1377) ص 49)

هر ادراک حسی ما را دوباره سازمان یم دهد و در این مسیر قاعده های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیت را دگرگون می کند. هنر عادت هایمان را تغییر می دهد و هر جنبه آشنا را به چشم ما بیگانه می کند. میان ما و تمام چیزهایی که به آن خو گرفته ایم فاصله می اندازد و اشیاء را چنانکه برای خود وجود دارند به ما می نمایاند و خودکاری را که زاده ادراک حسی است از ما دور می کند.

این برداشت از آشنایی زدایی تاثیر پدیدارشناسی (هوسرل) بر شکلوفسکی است و آشکارا یادآور بحث نابسنده بودن رویکرد آغازین یا طبیعی ما به جهان و ضرورت راهیابی به خود چیزهاست (احمدی (1375) ص 47) شکلوفسکی در کتاب «هنر همچون شگرد» این نکته را آشکار می کند.

«هنر وسیله ای است برای تجربه ساختن شیء، اما شی ساخته شده اهمیتی در هنر ندارد»

«هنر هست تا به ما کمک کند حس زندگی را بازیابیم، هست تا واداردمان که چیزها را احساس کنیم، تا سنگ را سنگی کند. غایت هنر اعطای حی شی است آن گونه که دیده می شود، نه آن گونه که شناخته یم شود. تکنیک هنر ناآشنا کردن چیزهاست. مبهم کردن فرم هاست. تا دشواری و طول زمان ادراک را افزایش دهد. عمل ادراک در هنر فی نفسه غایت است و باید طولانی شود در هر تجربه ما از ساختن است که اهمیت دارد نه شی ساخته شده.

او می گوید «وقتی ادراک عادت یم کند، خودکار می شود.... سی را گویی پیچیده در کیسه می بینیم. از هیئتش می دانیم که چیست، اما فقط سایه ی آن را می بینیم.»

«شکلوفسکی» تعریف از روش «تولستوی» (Talstoy) سرمشق می گیرد یعنی «دیدن چیزها خارج از زمینه ی معمولی و طبیعی وجودشان» او در بررسی قطعه ای از یادداشتهای روزانه ی «تولستوی» به این نتیجه می رسد: عادت اشیاء، لباس ها، اثاث، همسر آدم و ... پس از جنگ را می بلعد. اگر کل زندگی پیبچیده بسیاری از انسان ها ناآگاهانه ادامه یابد، در این صورت این زندگی ها انگار هرگز نبوده است.

«شکلوفسکی» سپس با ذکر نمونه هایی از آثار «تولستوی» تکنیک آشنایی زدایی را به تفصیل تشریح می کند و نشانمان می دهد که تولستوی چگونه با استفاده از نظرگاه یک دهقان، یا حتی یک حیوان، می تواند امر آشنا را بیگانه بنمایاند. به نحوی که در باره آن می بینیم... در داستان، آشنایی زدایی البته از طریق نظرگاه و سبک انجام می پذیرد، اما نحوه ی تدارک طرح هم در نیل به آن سهیم است. طرح، با تنظیم در باره ی رخدادهای قصه، آن ها را آشنایی زدایی می کند. و چون هنر خود معرضو زمان است، تمهیدات خاص برای آشنایی زدایی هم تن به عادت می دهند و به قراردادهایی بدل می شوند که سرانجام همان اشیاء و رخدادهای را که هدف از ابداع این تمهیدات آشکار کردن آن ها بود تار و مبهم می کنند پس وجود یک تکنیک «واقعگرایانه»ی دائمی امکان پذیر نیست.

در نهایت، واکنشی که هنرمند به استبداد قراردادهای داستانی یا بازنمایی داستانی نشان می دهد واکنشی هجوآمیز است. او، چنان که «شکلوفسکی» می گوید، با مبالغه در تکنیک های متعارف، آن ها را «عریان» می کند. (اسکولر (1383) صص 122 و 123)

آشنایی زدایی در آثار «شکلوفسکی» به دو معنا به کار رفته است:

1-نخست به معنای روشی در نگارش که آگاهانه یا ناآگاهانه در هر اثر ادبی برجسته ای یافتنی است و حتی گاه شکل مسلط بیان است. این مفهوم، ریشه در بحثی قدیمی در نظریه ی ادبی در مورد کاربرد عناصر مجاز در متون ادبی و شعر دارد. کاربرد مجازی واژگان ذهن را متوجه معنای تازه ای می کند و معناهای آشنا بی اهمیت و ناپدید می شدند.

معنای دوم «آشنایی زدایی» در آثار «شکلوفسکی» معنایی گسترده است و تمامی شگردها و فنونی را دربر می گیرد که مولف آگاهانه از آنها سود می جوید تا جهان متن را به چشم مخاطبان بیگانه بنمایاند. نویسنده به جای مفاهیم آشنای واژگان، شیوه ی بیان یا نشانه های ناشناخته را به کار می گیرد. این ترفند، البته درک دلالت های معنایی اثر را بسیار دشوار می کند و موضوع را چنان جلوه می دهد مه گویی از این پیشتر وجود نداشته است.

هدف بیان زیبایی شناسانه در این حالت نه روشن کردن فوری و مستقیم معانی، بلکه آفرینش حس تازه، ویژه و نیرومندی است که خود آفریننده ی معانی تازه می شود. در واقع با ورود واژه و موضوع شعری به قلمرو ادراک حسی تازه آشنایی زدایی آغاز می شود.

«شکلوفسکی» نوشته است که ساحل نشینان صدای امواج دریا را دلگیر نمی شوند و ما هر روز به یکدیگر نکاه می کنیم بدون آنکه یکدیگر را ببینیم. زیرا ادراک حسی ما به جهان عادت کرده است. وظیفه ی شاعر از میان بردن نیریو عادت است، آفرینش دنیای تازه و دیدن چیزهای پیشتر نادیده.

«شکلوفسکی» تلاش در «بیگانه سازی» و «آشنایی زدایی» را به هیچ وجه من خاص هنر مدرن نمی داند. بلکه آن را خصلت بسیاری از بسیاری از متون هنری گذشته می شناسد. او یکی از استادان هنر رئالیستی یعنی «تولستوی» مثالی می آورد که بهترین لحظات آثارش آنهایند که از هر چیز آشنا جدا می شوند. در جنگ و صلح صحنه ی اپرا به مجموعه ای از ورق های بازی همانند می شود و یا راوی داستان کوتاه «خولستومر» یک اسب است. (احمدی (1375) صص 47-48)

«شکلوفسکی» در تک نگاری خود «برتریسترام شندی» اثر «استون»، توجه خواننده را به شیوه هایی معطوف می دارد که در آن اعمال آشنا در نتیجه کند شدن و طولانی شدن آشنایی زدایی می شوند. این شگرد تاخیر و طولانی کردن اعمال ما، ما را وادار می کند مناظر و حرکات را به گونه ای بنگریم که ادراک خودکاری از آنها نداشته باشیم و بدین ترتیب آنها را غریبه شده ببینیم. (سلدن، دیوسون (1377) صص 50 و 51)

هدف آشنایی زدایی در ادبیات طبق نظر «شکلوفسکی» آن است که ادراک های زندگی واقعی را تازه کند، ادراک هایی که در اثر عادت ملال آور و خودکار می شود. خودکاری ای که اشیاء را  می فرساید. اما هنر رویکردهای ناآشنا و شیوه های نامنتظره ی برای دیدن فراهم می کند تا بتوانیم به گونه ای اشیاء را ببینیم که گویی نخستین بار است که آن را می بینیم.

«شکلوفسکی» شگردهای غیرخودکارکننده را می ستاید. و مهم تر از همه برای او شگردهای پرشمار بازدارنده ای است که از دریافت آسان جلوگیری می کنند. مثلاً دورزدن ها، تکرارها و به طور کلی زبان پیچیده شده.

ما باشد شی را از مجموعه ی تداعی هایی که آن را در برگرفته اند بیرون بکشیم...

«ما به تعریفی از شعر دست پیدا کرده این که شعر را از زبان گفتار تحریف شده و بازداشته شده می داند» (Shklovski (1990) P.13)

سطح دیگر از آشنایی زدایی، آشکارسازی شگرد است. یعنی بیگانگی واژگان در زبان که توجه را به سوی واژه به منزله ی واژه و زبان به منزله ی زبان می کشاند. رسانه که دیگر به شیوه ی معمول کار نمی کند نیز غیر خودکار شده است و در بالاترین سطح آگاهی و حتی در همان هنگام که شگردهای به کار گرفته می شوند، از آن ها آگاهی می یابیم...

این امر نه تنها اعتلای دیدن آگاهانه نیست بلکه اعتلای شکل نسبت به محتوا است. هنگامی که شگرد به خود فرد باز می گردد تحقق یافتن شکل، همان محتوای اثر به معنای واقعی واژگان است.

بدین ترتیب آشنایی زدایی هم با «خودکارکردن زندگی» واقعی و هم با «خودکارکردن» واژگان ادبیات رویارویی می کند. فرمالیستها درمی یابند که چشم اندازهای ناآشنا سرانجام آشنا و تحریف هیا نامنتظر زبان، سرانجام مطابق انتظار می شود... نتیجه ای که از این بینش به دست می آید آن است که تکامل ادبی زنجیره ی بی پایانی از انقلاب هاست.

ادبیات برای آنکه بتواند انجام دادن یک کار را ادامه دهد باید همواره راه های انجام آن را دگرگون کند. (هارلند (1382) ص 242)

تکنیک های آشنایی زدایی

1-ناآشنا و غریبه کردن چیزها (به نحوی که از عادت ها و کارکردهای خودکار دور شود).

2-مبهم کردن فرم ها و دشوار کردن قالب ها.

3-با افزایش دشواری طول زمان ادراک را افزاش دادن.

هنر به مثابه تمهید (فن) Art as technique

تأکید فرمالیست ها به جنبه های تمهیدی (تکنیکی) موجب شد که آنها ادبیات را نوعی کاربرد ویژه زبان به شمار آورند که با انحراف از «زبان عملی» (روزمره) و در هم ریختن آن متمایز یم گردد. زبان عملی در خدمت برقراری ارتباط قرار می گیرد و حال آنکه زبان ادبی هیچ گونه کارکرد عملی ندارد و صرفاً ما را وادار می کند که ]امور را[ به گونه ای متفاوت ببینیم. فرمالیست های اولیه بر این تمایل بودند که «ادبی بودن» را با «شاعرانه بودن» یکسان قلمداد کنند. به آسانی می توان نشان داد که هیچ زبان ادبی ذاتی وجود ندارد... آنچه ادبیات را از زبان علمی متمایز می کند کیفیت ساخته شده ی آن است. فرمالیست ها شهر را کاربرد ادبی ناب زبان می دانستند...

(سلدن و ویدوسون (1377) صص 47 و 48)

بوریس توماشفسکی (Boris Tomashevski)

می گوید شگردها (تمهیدات شما) در ادبیات زاده می شوند، زندگی می کنند، پیروز می شوند، تأثیرشان کمتر می شود... برای جلوگیری از مکانیکی شدن فنون، شگردهای تازه با معنا و عملکرد جدید لازم  است. (Tamashevsky (1965) p.95)

طرح (Plot)

ارسطو در بخش ششم بوطیقا (فن شعر) «طرح» را ترتیب حوادث تعریف می کند. طرح حالت هنری حوادثی است که یک داستان را پدید می آورند./ یک ترادژی یونانی معمولاً با نوعی «بازگشت به گذشته» یعنی تکرار حوادثی از داستان که قبل از حوادث انتخاب شده برای طرح اتفاق افتاده اند، آغاز می شود. حوادث پیشین داستان در مراحل مختلف طرح به شیوه ای هنرمندانه و غالباً به صورت روایت معطوف به گذشته عرضه می گردد.

این طرح در تئاتر شاعرانه اشکال بسیار پیچیده تری در تراژدی دارد، در اغلب موارد داستان در کار نیست و روایت، طرح متعلق شاعرانه ای از تکنیک های مختلف آشنایی زدایی است.

در نظریه ی رواست و فعالیتهای روسی، تمایز میان داستان و طرح جالیگاه ویژه یا دارد. آنها تأکید می کنند که فقط طرح صرفاً ادبی است و داستان ماده ی خایم است که در دست سازمان دهنده نویسنده را انتظار می کشد. (سلدن و ویدوسون (1377) ص 52)

در اغلب تراژدی ها از داستان های معروفی استفاده شده، بر اساس اسطوره ها و یا حکایاتی که در آن روند حوادث برای مخاطب آشنا بوده است. حتی برخی از داستان ها توسط تراژدی نویسان متعددی روایت های گوناگونی شده است. اما این تفاوت در طرح و زبان آثار است که آن را به روشی ویژه مبدل می کند. از این روتراژدی به جای چه اتفاق افتاد، چگونه اتفاق افتادن مهم است.

فهم فرمالیستها از طرح که انقلابی تر از ارسطو بود نه تنها ترتیب حوادث داستان است، بلکه کلیه تمهیدات به کارگرفته شده برای قطع و تأخیر روایت را شامل می شود. گزینه های متعدد از موضوع، شوخی های چاپی، جابجایی قسمت هایی از کتاب و توصیف های کشدار، از جمله این تمهیدات است.

طرح، نقض ترتیب رسمی حوادث به آن صورتی است که انتظار می رود. فرمالیسم با رویگردانی از ترتیب آشنای طرح، توجه را به خود طرح به مثایه یک موضوع ادبی معطوف می کند. به این ترتیب فرمکالیسم به هیچ وجه ارسطویی نیست، یک طرح ارسطویی به دقت تدوین شده، باید حقایق اساسی و اشنای زندگی بشری را به ما ارزانی دارد. باید متضمن درجه ای از اجتناب ناپذیری و باورکردنی باشد.و اما فرمالیست ها نظریه طرح را غالباً با مفهوم آشنایی زدایی پیوند داده اند؛ طرح مانع از آن می شود که ما حوادث را اشنا و نمونه وار بسنجیم. تئاتر شاعرانه در شکل ناب خود حدوداً طرح است و داستان ندارد. (همان، صص 52 و 53)

انگیزش یا مقابلع با عادی یا طبیعی بودن (motivation)

به نظر می رسد فرمالیست ها تا حدودی برخلاف عرف، اندیشه ها، مضامین و ارجاعات یک شعر به «واقعیت» را صرفاًً بهانه خارجی مورد نیاز سراینده برای توجیه استفاده از تمهیدات صوری به شمار می آورند. آنها این وابستگی به مفروضات خارجی و غیرادبی را انگیزش می نامند.