”بر خلاف سیاسیون و دیگرانی که به طور مکانیکی آموزش می‌بینند همین طور اصحاب دین، مسئله‌ی مطلوب‌تر ساختن زندگی و محیط آن از یکدیگر جدا نیستند. این دو فصل برخلاف آنچه سیاسیون حال با آرزویی نابجا، یا با یأسی غیرضرور تثوری می‌کنند مستلزم جابجائی ارقام و احجام بزرگ ]احتمالاً نویسنده جمعیت و تأسیسات است[ مقدم بر دست‌زدن به هر کاری نیسیت. بهینه‌سازی حیات انسانی هم این طور معضلی نه مبتلا به وسعت و ثروت ، بل اساساً مسئله‌ای تجربی است که نقطه آغازین آن انطباق مجدد می‌باشد“ . این سخنان که از زبان پاتریک گرس و برانفورد جاری شد طی دو دهه اخیر به اثبات رسیده و در زمینه‌ی مسکن و احداق محلات نوعی انطباق مجدد آغاز شده است؛ بدین ترتیب که در مقابله با سرمایه‌داری و برخلاف مخالفت آشکار و اخلال منفصلانه و بی‌تفاوتی کسل‌کننده، جنبش احداث مسکن به رشد خود ادامه داده است.
نماد این تحول جدی فرم فراگیر معماری و گونه‌های جدیدی از طرح های محلی است. این تحولات تاکنون به طور جسته و گریخته در حاشیه‌ی شهرهای بزرگی چون لندن، آمستردام، پاریس، برلین و وین شکل گرفته است، که هم چنان حامل پاره‌ای از عیوب اولیه‌ی خود نیز می‌باشند. با این حال جنبش بهبود وضعیت مسکن برای کل جامعه و نه تنها افراد خوشبخت که ساقه‌ای صد ساله دارد؛ اینک به نقطه‌ای رسیده است که دستاوردهای مثبت آن، رشک و رقابت را برمی‌انگیزد. در فحوای دگرگونی شهرها اثبات سخنان پیامبرانه‌ی پاتریک گرس به سال 1905 میلادی در تشریح گذار از مرحله‌ی پارینه فنی به دوره‌ی نو فنی موج می‌زند. ”هم آن طوری که دوره‌قبلی با سیطره و تسلط کارگر بالنسبه غیرماهر و ماهر تمایز می‌یابد، دوره‌ی جدید با ظهور سرکارگر کامل، یعنی معمار فاقد قوه‌ی تخیّل؛ و عمران گران (improver) روستایی، باغبان، جنگلبان، کشاورز، آبیار، یعنی گونه‌های متناظر به جای کارگران غیرماهر می‌شود“.
معمار در دگرگونی محیط دارای نقش اساسی است، این امر صرفاً‌ناشی از این نیست که ابنیه بخش بزرگی از محیط زندگی روزمره‌ی انسان را اشغال می‌کنند، بلکه از آن روست که معماری طیف وسیعی از واقعیتهای اجتماعی یعنی ویژگی‌ها و منابع طبیعی، مهارتهای حرفه‌ای، سنت تجربی و دانش عملی بکاررفته در معماری، فرایندهای تعاون و سازمان اجتماعی و باورها و جهان بینی جامعه را مورد توجه قرارداده و منعکس می‌سازد. در ادوار از هم گسیختگی اجتماعی و تخصص‌گرایی نابجا ، نظیر دوره‌ای که پشت سرگذارده‌ایم، معماری بخش عمده‌ای از مشخصه‌های اساسی‌اش را از دست می‌دهد، و برعکس، در دوره‌ی انسجام و سازندگی، معماری یک بار دیگر به سوی هنر فرماندهی و هدایت به حرکت درمی‌آید.
از آن جایی که فرم معماری دقیقاً‌تبلور یافته، قابلیت مشاهده پیدا کرده و در معرض آزمون دائمی قرارمی‌گیرد، حامل معنای خاص انگیزه‌ها و ایده‌هایی است که از آنها شکل می‌گیرد: معماری باورهای زنده را متبلور ساخته و بدین ترتیب روابط و همبستگی‌های نهان را آشکار می‌سازد، معماری با کمک‌گرفتن از طرحهای دقیق، مجموعه‌ای از پیشه‌ها ، مهارتها و هنرها را گردهم آورده، و در عمل ساخت ، گونه‌هایی از همکاری زیرکانه‌ای را خلق می‌نماید که ما در مقیاس گسترده‌ی اجتماعی به دنبال آن هستیم: اندیشه‌ی برنامه‌ریزی ، جدای از مهارت هماهنگ‌کننده‌ی مضمر در حرفه‌ی مهندسی، مرهون همین هنر در نزد معماران است.
معمار، آرزوها و نیازهای انسانی را با واقعیتهای سرسخت سایت، مصالح، فضا و هزینه‌ها تطبیق می‌دهد و به نوبه‌ی خود، محیط را در قرابت با رؤیاهای انسانی قالب می‌زند. معماری در مفهوم اجتماعی، بسیار پیشرفته‌تر از فن‌آوری‌های مکانیکی صرف است زیرا ساختمان خوب همواره به عنوان عنصر اساسی در طراحی و اجراء، درک و بیان اهداف طبیعی انسانی را متبلور ساخته است. آدمی می‌تواند در ابنیه‌ی هر دوره، به خطی خوانا، تحولات و فرایند بغرنج شکل گرفته در تمدن را کشف نماید. در دوره‌ای که وجه ممیزه‌ی آن انسجام و یک کاسه‌گی است، نظیر دوره‌ای که ما در آستانه‌ی ان قرارداریم، معماری در جایگاه هدایت تمامی فعالیتها قرارخواهد گرفت.
در مفهوم و بیان معماری، قرن نوزدهم دوره‌ی از هم گسیختگی بود. ساختمانها بدون آن که در ریشه در منظر و چشم‌انداز داشته باشند و بی ارتباط با جامعه‌شان در میانه‌ی شهرهای در حال رشد قر برمی‌افراشتند. این ساختمانها حاصل کار معماران منفردی بودند که تنها در قبال تک بنای خود مسئولیت داشتند: اثر بوجودآمده تنهان بدان مقید بود که در انبوه بی‌نظمی حاکم بر شهر که حاصل کار زمین‌خواران، مالکان زمین، و شرکتهای صنعتی که ذیل علم بازار آزاد کار می‌کردند از نظر دور مانده یا تحلیل بروند. انجیل اولیه‌ی معماری با تحقیقات وسیع باستان‌شناختی و سفرهای خارجی در نبود انگیزه‌های خلاقیت به گرته‌برداری‌های مرده یا التفاط گرانی‌های ضعیف رهنمون شد.
ابتدا معماران دوره‌ی رنسانس به مردگان به مثابه منبع الهام روی آوردند، گویی که دَم زندگی می‌توانست از گورستان برخیزد. شکی وجود ندارد که بهبود کشاورزی بدنبال نشر رساله‌ی کولوملا[1] (Columlla) در کشاورزی، عملیات پیشرفته کشت و کار را تحت تأثیر قرار دو تکانه‌های اختراعات مکانیکی با تجراب حاصله از تجدید چاپ قهرمان اسکندریه[2]با ماشین بخار نضج یافت. اما تفاوت فاحشی میان گزینش تجربی و گرته‌برداری بیروح وجوددارد؛ در عرصه‌ی معماری آنچه پس از فیلیپو برونسکی[3] روی داد نه فرایندی قادر به تعدیل و اصلاحات کامل به موازات پیدایش نیازهای جدید،بلکه نوعی پوسته‌ی خارجی، یعنی کلیشه‌ی بیروح فرهنگی دیگر نبود. توجه داشته باشید که معماری چگونه بعد از قرن شانزدهم به جای پنجره‌های کلاف‌دار (Banked Window) به عنوان فرم ساختمانی به روش بسیار ابتدایی گذاشتن حفره‌ای بر روی دیوار صُلب رجعت کرد، که به معنای از دست رفتن تسهیلات و قابلیت زندگی از منظر فن‌آوری بود؛ در عوض دوری گزینی از انعکاس نور از قسمت فوقانی پنجره‌های بلند مستطیلی شکل ایجاد حفاظ و پرده اجتناب ناپذیر شد این در حالی بود که نور وارده از قسمت تحتانی پنجره به لحاظ بصری بی‌مصرف بود.
فاصله‌ی زمانی قرن شانزدهم تا قرن بیستم شاهد فقدان ارتباط فاحش میان معماری و سرچشمه‌ها نشظم مسلط اجتماعی بود. قرائن و شواهد دال بر مرگ معماری به معنای اجتماعی در مجموعه بقایای بیروح مشهود است. مردم در فرمهای رومی، یونانی، گوتیک جدید و در نهایت فرمهای بیزانسی و رومانسک، راههای سهل‌الوصول و سریع به جامعه‌ی واقعی و فرهنگ زنده را می‌جستند. و در نبود خاک و گیاهان که می‌توانستند به زیبایی منجر شوند گلهای کاغذی را ابداع کردند. چه کسی می‌توانست تفاوت میان گلهای کاغذی یا عکس برداری شده را با گلهای واقعی نشان دهد؟ معماری در جستجوی ناآگاهانه مجاری تغذیه‌ی حیات اجتماعی، سنگهای تزئینی، این نمادهای بی معنای جامعه‌ی موهوم را خلق کرد. همزمان نطفه‌های نظم زنده به یکسان در ساختمان، فن‌آوری و فرهنگ محوطه سازی موج می‌زد، اما اذهان آشفته و تردید طبقات حاکمه، پذیرش این جوانه‌ها را آسان نمی‌یافت. دلایل و توجیهات رایج ویکتوریایی در احداث ساختمانهای جدید صنعتی نه هم عرض توجیهات هنر خوب، بلکه واقعیت این بود که تمدن صنعتی نیازی به هنر نداشت.
نبرد میان سبک‌ها ، میان معماران دوره ی متقدم عصر باروک و دست اندرکاران سنتی قرون وسطی، یا میا کلاسیست‌های جدید قرن نوزدهم و قرون وسطی گرایان جدید منظری سطحی و ظاهری ناچیز می‌نمود زیرا از دست دادن روابط با محیط اجتماعی وجه مشترک هر دو مکتب بود. هم زمان با تحلیل مفاهیم نظم جمعی در جامعه اشکال نظم اجتماعی به جهت نا معین بودن ارزش‌ها ناپایدار شده و به باوری در راستای دستاوردهای صرفاً کمّی مبدل شد: معماری زیبا و ظریف به حجم و هزینه تقلیل یافت و ساختمانهای رایج در دوری از معیارها و استانداردهای انسانی، ارزان، حقیر و کوچک و تنگ شدند.
تمایز میان این دو مکتب در این از هم گسیختگی اجتماعی ، به سختی قابل تشخیص بود. با آغاز قرن نوزدهم، سبک کلاسیک مدعی ادارات دولتی، دادگاهها، مراکز انتظامی، بانک‌ها و موزه‌های هنری و سبک گوتیک مدعی مدارس، دانشگاهها، ساختمان شهرداری، کلیسا و موزه‌های تاریخ هنر شد که البته مصالحه‌ها و تعدیل‌های اتفاقی نیز در این تقسیم بندی مشاهده می‌شد. مواریثی که لجوجانه از پذیرش مرگ سرباز می‌زدند، مومیایی سازی‌های خطاآمیز برای نشان دادن سرزندگی، به همراه جهش‌هایی که از تلاش برای تولد تن می‌زدند، در جمع مشخصه‌ی بخش عمده‌ی معماری قرن نوزدهم که در دسترس اجتماعاتی قرارداشتند که هنوز از جایگاه خاص برخوردار بودند. حتی نافذترین و برجسته‌ترین شهرها دچار آشفتگی بودند: راسکین که موزه‌ی اشمولین (Ashmolean) در آکسفورد را مورد تمجید قرارداد بسیار شجاعت داشت.
با این حال، اوایل قرن نوزدهم متفکرین و برنامه‌ریزانی پا به عرصه گذاشتند که براین معنا که حمله اساسی می‌بایست بر کلیت مسئله فرم صورت پذیرد. واقف بودند. من در قسمت بعدی به کسانی که از منظر برنامه‌ریزی اجتماعی(Community Planning) به مسئله فرم پرداختند و و سلسله جنبان آن رابرت آوئن می‌باشد، خواهیم پرداخت.در این جا معمارانی که جامعه را منبع اصلی فرم معماری قلمداد کرده، مضافاً بر این نکته تأکید دارند که تنها کارکردهای قوی و محکم می‌تواند به خلق فرمهای زنده منجر شود، می‌پردازیم. در این جنبش پیشگامان زیادی وجود دارند اما مهمترین چهره‌ی آن ویلیام موریس بود زیرا وی به همراه فیلیپ وبا[4] در سال 1851 به طراحی رِدهاوس پرداخت که موریس سالهای اولیه‌ی پس از ازدواج را در آن گذارند. از همین جاست که تلاش برای کنارزدن محلقات تزئینی و عطف توجه به اصول یعنی مصالح ساخته و پرداخته، دیوارهای ساده‌ی آجر ی و سقف‌هایی با الواح سنگی سنگین که در آن تمامی جزئیات به مثابه‌ی خانه‌ی روستایی قرن هفدهم انگلستان ملموس و بی واسطه جلوه کرد، آغاز شد.
پیشتر، یادمان‌های صِرف معماری محور و کانون لذت و منبع مقبول سبک بودند، که از میان می‌توان به پانتئون، خانه‌ی کره (Maison Carreee) ، کاخ امپراطور دیوکلتین[5](313-245م.) در شهر اسپالاتو[6]، کلیسای جامع استراسبورگ ، سنت مارک ونیز اشاره کرد. این ابنیه‌ی یادمانی که تبلور نظم عام اجتماعی بودند، به خطا نقطه‌ی شروع طرح معماری قلمداد شدند. این خطا در میانه‌ی قرن نوزدهم به حدی عمیق‌تر شد که کلبه‌های حقیر کز کرده در پشت سنتوری‌های حجیم یونانی را در برگرفت، و دانشجویان معماری، کارآموزی خود را با مطالعه‌ی عناصر تزئینی فرمهای یادمانی کلاسیک آغاز کردند؛ این در حالی بود که آنان آموزش ناچیزی در زمینه‌ی طراحی خشک و بیروح به هنگام ترک آتلیه ، غره از مهارت لمس قلم و برس، و غافل از اولین اشارات کاردک یا شاغول؛ توانا به طراحی تالار دادگستری اما ناتوان از طراحی یک لانه‌ی سگ، که بتوان به آن مسکن نام نهاد، بودند.
ویلیام موریس با ساختن خانه‌ای به عنوان نقطه‌ی عطف جنبش نوین معماری، به طور نمادین به تحول راستینی دست یافت. آموزه‌ای که وی با توجه به طرحش ساخته و پرداخته کرد بسیار بنیادی بود: موریس به عنوان یک سوسیالیت انقلابی در این آموزه‌ها به طور ضمنی مفاهیمی از نظم جدید اجتماعی را نه ر جهت مکانیزاسیون تحصیل سود، بلکه در جهت انسانیت، رفاه و خدمات تدوین نمود. گرچه موریس با ماشین رابطه‌ی خوبی نداشت زیرا در اشکال اولیه‌ی معیوبش دلیلی برای این کار وجود نداشت با این حال به رهیافتی از فرم جامعه دست یافته بود که ظرفیت و توان بهره‌مندی و هدایت پیشرفتهای واقعی که در سازماندهی انسان، مواد و نیروهای بیروح طبیعت شکل می‌گرفت، را دارا بود. اگر کارخانه هسته و کانون جامعه پارینه فنی بود، خانه می‌بایست ره کانون عصر زیست فنی تبدیل می شد و در این راستا استعدادهایش در خدمت ا قرار داشتند.
ویلیام موریس می‌نویسد: ”به سخنان من یقین داشته باشید اگر خواهان آنیم که از هنر در خانه‌ی خود بهره ببریم، می‌بایست خانه‌هایمانرا از چیزهای زائی که همواره سر راهما قراردارند پاکسازی نمائیم؛ وسایل رفاهی قدیمی و عامه پسند دیگر آسایش و رفاهی واقعی را به همراه نمی‌آورند بلکه برای خدمتکاران و پزشکان شغل ایجاد می‌کنند؛ اگر شما طالب قاعده‌ی طلائی هستید که با همه کس متناسب باشد، چیزی در خانه نداشته باشید که در مورد مفیر فایده‌بودن آن چیزی نمی‌دانید و یا به زیبائی آن یقین ندارید“. دور ریختن پس‌مانده‌های تاریخی و عریان شدن همچنانکه در مورد دیدگاه جدید نسبت به زندگی و مناسبات جهانی که به واسطه ی علوم جدید بکار گرفته شد عمده‌ترین مشخصه‌ی اساسی معماری جدید بود. این معنی در ساختمان به مفهوم پنجره‌ی در معرض دید، دیوار خالی ]بدون برجستگی[ و تالار بدون نورگیر بود: بدین ترتیب نه چیزی برای نشان دادن و نه چیزی که از نشان دادن آن طفره رفت، وجود داشت.
حرکت بعدی در خصوص فرم منسجم از طرف استاد امریکایی اچ.اچ.ریچاردسون[7]به منصه‌ی ظهور رسید. ریچاردسون که کار خود را پس از جنگ داخلی امریکا شروع کرد ابتدا از نمادهای التقاطی رایج بهره برد و در نهایت با بکارگیری فرمهای یادمانی برای خودش آبرویی کسب کرد، این امر تا بدین جا مانعی فرا راه دستاوردهای اصیل به شمار می رفت اما پس از آن که وی عمیقاً درگیر مسایل عصر خود شد و به نیروهای اجتماعی و اقتصادی آگاهی یافت با طراحی ساختمان اداری، انبار، ایستگاه راه‌آهن و کتابخانه ی عمومی خود را در عرصه‌ی جدیدی یافت. ریچاردسون گام به گام از مفاهیم مهجور و نمادهای دست و پاگیر فاصله گرفت، او با فرمهای بنیادی بنایی که عناصر را به تنهایی به منظور بیان بصری و کارکردی مورد استعمال قرارمی‌دهند دست و پنجه نرم کرد و آموزه‌های وب و موریس در طراحی خانه‌های مسکونی را به تمامی جنبه‌های ساختمان انتقال داد. گرچه ریچاردسون فقط در طراحی‌های متأخرش با امکان ظهور فرم جدید، که بر منابع فنی و اصول اجتماعی جامعه‌ی جدید ابتنا داشتند مواجه شد، با این حال به قسمی از انسجام مقدماتی براساس بنایی نایل آمد. او اثبات کرد که زشتی فرمهای مبتنی بر اصول فایده‌گرایی نه به واسطه مبادی و کاربردشان، بلکه ناشی از حقارت ذهنی مندرج در احداث آنهاست. به طور طبیعی، ایستگاه راه‌آهن از ظرفیت کمتری برای انتقال زیبائی در قیاس با قلعه‌های قرون وسطی برخوردار نیست ، و این امکان وجود دارد که یک کلبه‌ی چوبی از یک کاخ گران قیمت برای نیازهای انسانی مناسبتر باشد.
کار ریچاردسون متعاقباً به واسطه‌ی دستاوردهای معماران همفکر او در اروپا تأیید شد؛ بنای زیبای بورس شهر آمستردام که توسط برلاگه طراحی شد نمونه‌ی برجسته‌ای از شایستگی و قدرت می‌باشد؛ ریچاردسون زمینه‌های لازم برای گروه دیگری از معماران ، یعنی آدلر، سولیوان و فرانک لویدرایت را در شیکاگو فراهم آورد که کار وی را بسط بیشتری دادند. وظیفه‌ی سولیوان به مفهوم اجتماعی، صورتبندی نظمی بود که در کارهای متاخر ریچاردسون به شکل ضمنی نهفته بود: سولیوان احتمالاً به طور ناخودآگاه و شاید کاملاً مستقل، قاعده‌ی ”فرم از کارکرد تبعیت می‌کند. را که بوسیله‌ی پیکرتراش امریکایی هوراسیوگرینو پایه گذاری شده بود، وجهه‌ی همت خود قرارداد، و در پی خلق نوعی معماری برآمد که اصول بکاررفته در یک نوع ساختمان، برای دیگر ابنیه نیز کارائی داشته و این قاعده بقدری گسترده باشد که استثناءپذیر نیر باشد. این قاعده می‌بایست نه تنها ریشه در ذهن معمار، بلکمه ریشه در نهادهای سیاسی، نظم مستقر و نگرش اجتماعی جامعه داشته باشد. در واقع معمار برای صورتبندی این قاعده، و ترجمه‌ی آن از توهم و خیال به واقعیت انضمامی، نیاز به همکاری فعال معاصرین خود دارد؛ هی کس دلیلی بهتر از سولیوان برای ارزیابی نابودی توان و فلج شدن قوه ی مخیله در تعاقب تضاد معمار با جامعه‌اش ، یا همگامی که وادار می‌شود بهترین استعدادهایش را در انطباق و هماهنگی با سلیقه‌ی تحمیلی مشتریان تنزل دهد، نداشت. روی هم رفته، ساختمانهای طراحی شده توسط سولیوان آن یگانگی را که آموزه‌ی وی می‌طلبید به همراه نداشت.
کارکدن براساس اندیشه‌های موریس در طراحی واحد مسکونی، برای عملی ساختن ترکیب طبیعت، ماشین، فعالیت و اهداف انسانی برای فرانک لوید رایت به ارث رسید. رایت اندازه‌ی پنجره را افزایش دادو پنجره‌ی افقی را که به استثنای پاره‌ای مواقع، پس از قرن هفدهم کنار گذاشته شده بود، احیا کرد. با صالاح طرح ساختمانی و کاهش ارتفاع آن و نزدیکی با مرغزار، رایت تحول بنیادی در ارتباط با خانه و زمین را به وجود آورد و تقریباً باغچه را به قلب اتاق نشیمن کشاند. و اندرون و برون به مثابه‌ی ارگانیسم انسان به جنبه‌های یک واحد منفرد تبدیل شدند. که به منزله‌ی خانه در دامن طبیعت و طبیعت در خانه بود. رایت نه تنها در استفاده از مصالح طبیعی و انطباق طرحهای خود با چشم‌انداز طبیعی، مستعد بود به شکلی استادانه از روش‌های ساختمانی مدرن و تسهیلات جدید که بوسیله ی ماشین فراهم شده بود، بهره‌برداری کرد: وی با ماشین به عنوان عنصری همراه با اهداف انسانی، و نه صرفاً کاهنده‌ی هزینه‌ها و تأمین کننده‌ی بدیل‌های کاذب که از دوره‌ی اندیشه‌ی موریس رواج یافته بود، برخورد کرد.